حرکت استعاره ی مفهومی و طرح واره های تصویری شعر حجم

از دوستت دارم

از تو سخن از به آرامی
از تو سخن از به تو گفتن
از تو سخن از به آزادی
وقتی سخن از تو می گویم
 از عاشق از عارفانه می گویم
از دوستت دارم
از خواهم داشت
از فكر عبور در به تنهایی
من با گذر از دل تو می كردم
من با سفر سیاه چشم تو زیباست
 خواهم زیست
من با به تمنای تو خواهم ماند
من با سخن از تو
خواهم خواند
ما خاطره از شبانه می گیریم
ما خاطره از گریختن در یاد
 از لذت ارمغان در پنهان
ما خاطره ایم از به نجواها
من دوست دارم از تو بگویم را
 ای جلوه ی از به آرامی
 من دوست دارم از تو شنیدن را
 تو لذت نادر شنیدن باش
تو از به شباهت از به زیبایی
 بر دیده تشنه ام تو دیدن باش

کافی است رویکرد خلاقانه استعاره های مفهومی و بدیع را از حرکت تصویری و ایماژی آنها ردیابی کنیم ، ابتدا " دوستت دارم " _ " آرامی"_ " آزادی "_"عشق" و ... با این پیشگفت، به بازخوانی شعر اسپاسمانتالیسم یا همان شعر حجم گرا،و اشعار یدالله رویایی می رویم، شعر حجم گرا، پایگان مناسبی است از کارکرد علم بیانی  و اصول بلاغی آن  و روابط تازه ی لفظ و معانی و این که خود یدالله رویایی در مصاحبه یی گفته، رکن اصلی شعر حجم « تصویر » است  و در توسعه و شرح و بسط آن، « ایماژ یا تصویر » به حجمی بودن آن صحه گذاشته و از شکل و ساخت بدوی آن ،  در علم بیان و فن بلاغی آن از نظرات متفکران کلاسیک عرب و ایران و تا اروپایی  پیشی گرفته و با نظرات اندیشمندان اروپایی و غرب، از نظر زیباشناسی و نیز مبانی شناخت گرایانه ( زبان/ذهن /بدن/حس ها/ و ..) همراه شده است، " تصویر رکن پایه یی شعر حجم است ".

البته رویایی به زعم خود آنرا با «بازی با کلمات»و "بازی زبانی" و یکسر روی فضا، روی صفحه، روی دریافت خواننده، روی ذهن و بدن به صورت گرافیت ( نگاشت بدنی ) این فرآیند را مخدوش می کند و شاید نمی داند که اساسا، زبان ادبی و شعر در کنش نوشتاری ش، دارای همین کنش حجمی و حرکت استعاره یی و مجازی است، زبان در کنش نوشتاری به زعم دریدا و هوسرل و حتا تودوروف مجازی و استعاره یی ست، و روابط لفظی و معنایی ( بدنمند) چه در روساخت مصرحه و چه در زیر ساخت ضمنی ش از همین پیشفرض تبعیت میکند،« رویایی مدعای کشف و مکاشفه ش را در حجم و حجم گرایی، بر عناصر و آدات بیانی و صورخیال و نقش و پرنسیپ های آن با یک فاصله ءداری بدنی و ذهنی از تجربیات زیسته میداند، اما به زعم نگارنده  شدیدا کلام محور است  و بهتر می داند که از همین روابط سایکرونیکی " همزمانی " و سنکپیک موزیسینی واج و هجاها و ترادفات آنها، به استتیک شنیداری، دیداری و حسی، بدنی برسد.

1 مجله ادبی جن زار 

دریا زبان دیگر دارد
با موج ها، هجوم هجاها
با سنگ ها، تکلم کف ها
دریا زبان دیگر دارد
شور حباب ها
در ازدحام و همهمه ی آب

کاری که نیما مبانی آنرا در جهت مخالف وزن بیرونی می دانست و شاملو یکسر بر بنیان همین مهم پرداخت و امروز براهنی مدعای شعر زبانی و شعر اندیشیده شده در زبان و کنش نوشتاری ش را بر همین بنیان نهاده،   استعاره نه بر قرائت پیشین،که بر زیباشناسی و شناخت گرای نوینی در ذات خودی زبان شعر نهفته و ما از حرکت مجازی و لوگوسی و میتوسی آن به انکشاف زیبایی هنری می رسیم، دریافت سویه یی که بخشی در ذهن و پیشا ذهنی ما در تنوع گونه گی فرهنگها و گفتمان‌ها در مخاطب و رابطه متن و مولف و این " انتشار زبانی" است، « دریایی » های یدالله رویایی، در کارنامه ی شاعرانه گی ش برجسته گی خاصی دارد و لزوما این ربطی به دیکر آثار او ندارد، مثلا « لبریخته»ها، افولی متناقض دارد در بیراهه ی«عرفان و اشراق مصنوعی»، هر چه دریایی ها عینی تر و ملموس تر و چند وجهی و به غیرت ها و دیگر انسانی و غیریت انسانی توجه دارد ، لبریخته، یکسر درون ذهنی، من باره، برگشت به درون است، اگرچه زبان و عملیاتی شدن آن در حوزه ی استراتژیکی متن شعر، با همان رویکرد مهندسی شده و شدیدا انتزاعی ست و از همین حیث رویایی متقدم تر است، نسبت به فروغ و یا آتشی و براهنی و ...، یعنی از حیث مجازگونه گی و نسبت فرمیک در روابط لفظی و معنوی و زیر ساخت اشعار و نوع ایماژیست آن و روابط لخن و بیانی ش،  استعاره مفهومی در ساختار منقبض تر شکل می یابد،

آنگاه
مزرعه بگذاشتم
وز جذبه ی نعل های ریخته بگذشتم
آنقدر که آیینه قفای من می شد
افتادم
جایی که شیهه های ناتوان افتادند
افتاده بودند از بار
هربار
ستاره سرخ می شد از پیغام

بسیار ماقبل تر از بقیه شاعران همدوره ی خود ایستاده،دریایی ها اما نه،پیشرو است و در سطح تازه تری که در سطرهای قبل گفته آمد، راه و روشی پیشنهادی است در دهه ی چهل،حرکت  تصویری و استعاره ی زبان در مجموعه شعر « دریایی ها »  درونی و بر پردازش تناسبی لحن و بیان و از عناصر ذاتی زبان و شناخت و تفکر شاعرانه است و حرکت جهت داری استعاره های مفهومی،و طرح واره تصویری در ذهن نقش بسته و خیال انگیز،رنگ آمیزی شده، با اتمسفر و پتانسیلی قوی در ذات خود پندار زبان و زیر ساخت که ابعاد دیگر زیباشناختی و مطالعات شناخت گسترده، تفکر و شناخت را در شعر حجم را برجسته می کند.

استعاره زنده و پویا  و متنوع بینا فرهنگی و درون فرهنگی دایره جهان‌شمولی تر را به تعبیر کووچش در بر می گیرد،که بر روابط تازه ی علت و معلولی و بدنمندی، تناسب و توازنی آشکار است، حوزه ی معنا و دلالتمندی نشانه ها در درجه ی صفر است، و شدیدا بر کارکرد زبان و دلالتمندی نسبی آن در هیچ معنایی و تنها، حرکت حجمی و تصویری و ایماژیستی بنیان نهاده و مهندسی شده است.

 سکوت
 دسته گلی بود
 میان حنجره ی من
ترانه ی ساحل
نسیم بوسه ی من بود و
پلک باز تو بود
در آبها
 پرنده ی باد
میان صدها صدا پریشان بود

که جنبه ی مکانیکی و فرآیند تصنعی در آن نیست،  یعنی به عبارت دیگر شاعر مداخله بر این رویکرد عملیاتی بیانی ندارد، ذاتی و اتوماتیکی و انکار بداهه است در لحظه ی آفرینش و شاید تربیت ذهنی و زبانی یدالله رویایی چنین پنداشتی ایجاد می کند در وضعیت کنش گری زبانی ، مثلا مجموعه شعر « لبریخته ها »  در معکوس این نظر است، آنجا شدیدا این کنش مهندسی و معماری شده است و انتزاعی و ذهنی شدن این مجازها و عناصر نشانه شناسی ش، متمرکز در تولید صور خیال و استعاره  و تصویر است، زبان در این رویکرد دوم ، بی حال و افسرده است  و حرکت طرح واره های تصویری و استعاره  زبانیش و استعاره یی  کم بنیه و مرده حال است که می خواهد در این جستجو به معنویتی برسد، اندیشه رویایی از این  نظر ذاتا تعهد پذیر به خود زبان می شود اما رویکرد بازتابی اش از مدلی پیشین بهره می گیرد.

اینجا بحث استعاره برتر و یکپارچه ساز در میان نیست، بلکه تکنیک فاصله گذاری من انسانی با اشیا، ماده، جانور و طبیعت یک خط ارتباطی دارد، رویه خطی شدنش هماره بر اساس رویکرد اومانیستی هست، زبان انسان گرا، نه زبان پسا انسان گرا، در این مدل بهره وری از زبان و رویکرد همان رویه انسان محورانه دارد، در شعرهای رویایی نقص اصلی، اشیا، جانوران، طبیعت و گونه گی ها و حتا خود انسان، دیگر انسان بی صدا و بی کلام است، وقتی از " تو" می گوید، این تو هیچ کجا حرف نمی زند، " تو" و " من"جا عوض می کنند اما " تو" و دیگر انسانی و غیریت انسانی به حالتی ذهنی تر شده و انتزاعی خاموش و بی صدا است، زبان در شعر رویایی انسانی است، زبان در غلبه و سلطه " من" انسانی شاعر است و این با شناخت گسترده در زبان شناسی شناختی منافات دارد، در رویکرد پسا انسان‌گرا، زبان و کنشمندی توزیع شده  میان مجموعه ها هست، اما در شعرهای لبریخته، من سخنگو، درونی ترین رابطه خود با خود و طبیعت را به صورت طرح واره های تصویری و حرکت کند زبانی و استعاره ای انجام می دهد. دریایی ها، از زیستی شدن و درونی شدنی حکایت دارد که شاعر عاشق دریاست، نمی توانم نگویم که در سی و هفت هشت سال گذشته، هربار « دریایی ها » را خواندم، تم دریایی و صدای امواج و صدای مرغان دریایی و ماسه و شرجی هوا و ..‌ در من بیدار شد. گسترش رابطه زیسته شاعر و استعاره های مفهومی اش در دریافت از سیستم عصبی و گردش احساسات و عواطف به نوعی کنشمندی مناظر زبانی و حسی می انجامد. استعاره مفهومی دریا بسیار گسترده در کل کتاب اشعار دریایی ها خود را توزیع کرده و یکپارچه سازی می کند.

اما رویایی در لبریخته ها، به زعم خود به عرفان و مکاشفه در حکمت اشراق و عناصر درونی و فی ذات می خواسته برسد، اما پس زمینه ی زیستی و اقلیمی آنرا ندارد و زبان و کارکرد استعاره یش در این مجموعه بی پشتوانه « میتوسی » و میتولوژیکی و اسطوره شناسی و مذهبی و حتا اتمسفر فرهنگی بسیار کمتری دارا است،  اینجا یادآوری نظر ریچاردز از استعاره های کلیشه و مرده خود را بیشتر نمایان می کند، وقتی خودش می گوید«عرفان و حکمت اشراق به نوعی الوهیت قدسی » لبریخته ها، از مناسبات بیانی و مجازی و حرکت تصویری و استعاره یی زبان منتج می شود در روساخت،  اما در زیر ساخت یدالله رویایی از منظر شناخت گرایانه و توسعه اندیشه ورزی و بدنمندی زبانی میان دو وجه ذهنی و عینی، آنرا به نوعی مکاشفه ی حکمت اشراق و عرفان محض،  در انتقال معانی، ارجاع می دهد،  این بنیه درونی ش در معکوس نظرات یدالله است، و حجم از این تعقل گرایی در مکاتب ادبی دور است، در مکتب اسپاسمانتالیسم جهانی، منظورم اروپا و غرب و دیگرها، در صدد نفی تعقل گرایی از روابط دلالتی و معناداری و غیر متمرکز گرایی می رسند. همان عدم قطعیت در صورتیکه یدالله در چند مصاحبه از لبریخته ها و تم پایه یی آن ارجاع به نوعی « عرفان و حکمت اشراقی » باورمند است،

از تو می آید آنچه که منم
وقتی که تمام من می آید
از آنچه تمام توست
من می روم از آنچه منم
و آنگاه چیزی است
به من دوان دوان می آید

"لبریخته ها» یدالله رویایی

و این با قعطیت و مناسبات روزگار مدرن همخوانی ندارد، لبریخته ها از نظراتمسفر ایجازی و نگره ی تصویری و حرکت استعاره ی زبان، در تناسب با هایکو و تانکو ژاپنی است و به اشعار ایماژیست و سورئالیست ها وامدار است،جنبه ی صورخیالی و تخیل ایستایی ندارد، تخیل و صور خیال و سیلانیت را از ارجاع ماقبل این مجموعه وامدار است منظورم « دریایی ها» است، این اتمسفر و رنگ آمیزی خیالی و مجازگونه گی، حرکت تصویری تمام هجاها و کلمات در یک همنشینی و تقارن بی مانند است،همبستگی حرکت استعاره های مفهومی چندوجهی  و چرخشی، از یک هسته به هسته دیگر و به صورت یک حالت کروی و دایره وار، زبان استعاره یی در نهاد خود پرجنبش است ، ایستایی ندارد نه در لفظ و نه معانی در هر دو لایه یی درونی و بیرونی،( البته من نگارنده باور به این تقسیم بندی درونی و بیرونی ندارم و یا حتا فاصله گذاری متداول عینی و ذهنی بودن)، زبان تصویری، دیداری و شنیداری و کاملا حسی و عصب شناختی است، و زیست تجربه گرا  و انتزاع  متنوعی  را می شود دریافت کرد، البته رویایی که گفته بود من بچه کویرم و دریا برای من یک حسرت یک رویا بوده، اینجا در انتزاعی ذهنی به سمت عینیت مختص حجمی گام بر می دارد زبان استعاره یی و حرکت ایماژی آن، با ظرفیت ایجازی مهندسی می شود. این شعر دریایی را بخوانیم:

دریا زبان دیگر دارد
با موج ها، هجوم هجاها
با سنگها، تکلم کف ها
دریا زبان دیگر دارد
شور حباب ها
در ازدحام و همهمه ی آب
غلیان واژه های مقدس
در لهجه های مبهم گرداب
ای خطبه های آب
بر میز های مفرغی دریا..!
ای کاش با فصاحت سنگین این کبود
اندام من تلفظ شیرین آب بود

 « دریایی ها » یدالله رویایی

تکیه های نشانه شناختی از دریا و زیست و اکولوژیکی آن، با چند واژه پدیدار می شود « موج و حباب و کف و گرداب و آب و سنگ و ..‌‌» در زبان استعاره یی و سویه ی کارکرد مجاز تصویری آن، در پس زمینه، با تم دریا و رنگ آمیزی خیال برانگیز آن، تابلویی از دریا است،و همین منظور استعاره های مفهومی و طرح واره های تصویری را به سمت گفتمان فرهنگی و زبان ایدئولوژیکی و ایدولوژی ها و گفتمان‌های بینا فرهنگی ببریم، برای مثال ( با رویکرد پست کلونیالیزمی " پسا استعماری " و یا " از دیدگاه انتقادی"به سمت رویکرد انتقادی معلولیت و ناتوانی" و حتا از منظر روانشناسی شناختی، این اتمسفر و واریاسیون مانند اما در لبریخته ها،  آنقدر دور از ذهن و نامتخیل می شود که فقط در رویه ی لفظ و فنون بلاغی و علم بیانی، می غلتد چراکه تم اصلی و تم های دیگر آن با نگره یی فرم گرایی یدالله،  مخدوش می شود، یدالله در لبریخته ها دخالت مستقیم دارد در نقش و موتیف عناصر شعری ش مداخله می کند و مثل معماری از حدود و ثغورش را پیش بینی می کند، اما در دریایی ها، تخیل سیالی  در حرکت تصویر ساز است، و زبان رو به پیچیده گی محض و ابهام و گره افکنی نمی افتد یعنی آنچه که در دو سویه و دو ساخت زبانئ در دریایی ها اتفاق می افتد پر انرژی و جنبشی و از کنش نوشتاری تبعیت می کند تداعی آزاد و سیلان ذهن و زبان همخوانی و تناسب دارند، و زبان به ذات خود که استعاره ی ست در شعر و در کارکرد ادبی ش، بیشترین ظرائف و پتانسیل خود را به اجرا می گذارد.

موضوعیت زبان و ایجاد لحن، منظور زبان روایی و حتا سوپژکتیوی آن، تک گو و منوفونیکی، تک صدایی، چیزی شبیه حدیث نفس و منولوگی شدن، در شعر حجم،" لبریخته ها " زبان شاعرانه تک گو و تک لحنی است، همان منوفونیک "تک صدایی" و این ظرفیت زبانی ماحصلش نوعی انقباض ذهنی وزبانی است، و آنطور که ریچادرز باور دارد،دو برابر افزودگی بر مجاز یا مجاز در مجاز، که بر عنصر بازیهای لفظی و بر ابهام افزایی بیشتر منجر می شود ، و فضاهای پیرامونی کلمات، در هاله از مه غلیظ از ابژکتیو دورتر و غیر قابل دسترس تر ریکشن دارد و مخاطب آزاری می کند، حجم حرکتی عناصر در ابعاد دیگر نمایشی و چرخه ی معتدل و مناسبی دارد، رویایی، شاعر کهنه کار و تکنیکی است، با هوش و دانشی کافی در آنچه می سراید، زبان و فلسفه را و جغرافیا و زیست را خوب می شناسد، و ایماژهای اشعارش،حاصل تجربه زیسته و مکاشفه ی طولانی او در قلمرو رخدادهای زبانی است، به تصور نگارنده، همان « دریایی ها » کافی بود که نام بلند و جایگاه رفیع یدالله رویایی را در شعر و ادبیات ما به مانایی برساند، یاد و نامش جاودانه.

سعیدجهانپولاد: شاعر، مترجم، پژوهشگر زبان و ادبیات تطبیقی ملل

منابع اصلی

Lakoff, George; Johnson, Mark. "Metaphors We Live By." University Of Chicago Press, 1980

Lakoff, George; Turner, Mark. "More Than Cool Reason." University of Chicago Press, 1989

Deignan, Alice. "Metaphor and Corpus Linguistics." John Benjamins, 2005

Kövecses, Zoltán. "Metaphor: A Practical Introduction," Second Edition. Oxford University Press, 2010

Kövecses, Zoltán. 2000. Metaphor and Emotion: Language, Culture, and Body in Human Feeling. New York: Cambridge University Press.

     Kövecses, Zoltán. 2002. Metaphor: A Practical Introduction. New York: Oxford Universit

منابع فارسی: زبان شناسی کاربردی پسا انسان گرا، نوشته پرفسور پنی کوک، امی اوتسوجی ترجمه و تقریر از سعیدجهانپولاد، سال 1401  انتشارات نقش و نگار در دست انتشار

_ مقاله عصب شناسی شناختی رنگها ، ادبیات شناسی شناختی، سعیدجهانپولاد، 1400 هفته نامه پرآو ، سایت ادبی نورهان  ، مجله ادبی جن زار 1400، 1401

_ پسا زبانی پسا انسان گرا، مقاله مبانی نظری پسا زبان گرا، زبان شناسی شناختی، نوشته سعیدجهانپولاد 1396 ویرایش مجدد 1400 ،140