جهان های ممکن متنی

سعیدجهانپولاد: جهان های ممکن متنی 

طرح پرسش و پاسخ تحلیلی ، شناختی

با ملاحظات فکری لایبنیتس ، سائول کریپکه ، توماس پاول ، ماری لور رویان ، لودومیر دولزل ، دیوید لوئیس ، پل دو مان ، نلسون گودمن و فرانسوا لاوکات

●کلید واژه ها ، منطق مودال، منطق موجهات ، گزاره های انتزاعی زبانی ، جهان های ممکن ، جهان های متنی ، جهان های خیالی، علوم شناختی ، زبان شناسی شناختی ، ادبیات شناختی

● مقدمه و طرح پرسش

آیا اثر ادبی یک جهان ممکن است؟

مقدمه و طرح پرسش: آیا اثر ادبی یک جهان ممکن است؟      

پیش از ورود به بحث لازم است که  توضیحاتی هر چند مختصر از شکل گیری چنین نظریاتی در باب " جهان های ممکن ، جهان های فرضی یا تخیلی و جهان های متنی " بدهیم، چراکه می تواند در پاسخ دهی به پرسش عنوان این مقاله، ما را رهنمون کند، پیش از این در دهه 1980 در ایالات متحده، این پرسش، به پرسشی  کلاسیکی مبدل شده  که  می توان چنین سوال کرد تا چه حد می توان تصورداشت  که جهان های داستانی  و متنی، خود جهان های ممکنی  خواهند بود؟ با این حال، یک جهان متنی و  داستانی لزوما متعلق به  حوزه ادبیاتی نیست، و  نفس این پرسش از چند جهت در واقع، به  جهان های تخیلی و فرضی نیز اطلاق می شود که همیشه یک جهان مصنوع نیست که با هدف زیبایی‌شناختی اش ساخته  و پرداخته شده باشد.

می توان تصوری  تنها از نوع بازی‌های کودکان را نیز در خودش بپروراند، و نیز در سده های گذشته نیز جهان های متنی و داستانی نیز به صرف تاکید بیش از حد نویسنده به اینکه جنبه محاکات و تقلیدی اش از جهان واقع  نيز لزوما مورد چالش جدی قرار گرفته  و مرزهای های نامعین و نامشخص  از آن تلقی شده است.

در ادامه این بحث به آن‌ خواهیم پرداخت، به زعم این فرآیند در قلمرو زیبایی‌شناختی، همه جهان‌های داستانی و متنی نیز  از کلمات ساخته نشده‌اند، در نهایت، در واقع  جهان داستانی کل حوزه ادبی را در بر نمی گیرد به گفته "جی ،گانتی" این تنها یکی از حالت های ممکن آن است، ژانرهای شاعرانه به نظر او بیشتر موضوعاتی "داستانی" دارند. بنابراین این پرسش نه تنها به کاهش و تقلیل این نظریات، بلکه به پذیرش جابجایی  ها و تبدیل شدن ها دلالت خواهد داشت، علاقه مندی به داستانی بودن آثار ادبی منجر به در نظر گرفتن ابژه های دیگری غیر از نظریه های روایی و ساختاری و حتی دقیقاً  منعطف به آن دسته آثاری بوده که آنها را  پیش از این رد صلاحیت و مردود شمرده بودند.

مانند مفاهیمی چون جهان مرجعی یا مرجع شخصیت ها و همچنین بحث طرفداری از مبادله میان رشته ای دیگری غیر از آن با زبان شناسی و روانکاوی و یا روان شناسی  و مقابله با پیشنهادات فلسفه تحلیلی و منطق صوری  یا منطق موجهاتی اش که خالی از مشکل و تضاد در بین این نظریات نبوده است، در نهایت این پرسش بیشتر افق انتظاررا تشکیل می دهد تا هدف این  آثار و نتایجش را، اینجا موضوعی مهم در میان است لازم است حوزه و بُعد  ادبی بودن جهان های داستان ادبیاتی را زیرپرسش بگیریم یا به عبارت دیگر، بپرسیم که سهم نظریه جهان های ممکن چه می تواند در این میانه باشد؟

دنیاها و سرگذشت ها به تعبیر کریپکه (شاید اقتباس شده) برای مطالعه متون ادبی باشد، مناسب است ابتدا برخی از عناصر مسئله بحث برانگیز جهان های خیالی و فرضی را  به مثابه جهان های ممکن یادآوری کنیم. سپس سعی خواهیم کرد ارزیابی کنیم که تحت چه شرایطی و با چه قیمتی می توان نظریه ای از جهان های ممکن سازگار با ابژه خاصی که اثر ادبی را تشکیل می دهد.

با تکیه بر کارهای توماس پاول (1975، 1983، 1986) ماری لور رایان (1991) و لودومیر دولزل (1988، 1993، 1998) را در برآیند آنها ساخت، با این حال، علیرغم مسیرهایی که این نویسندگان پیموده اند، هنوز ابزار تحلیل متن ادبی با الهام گرفته از سیستم سمنتیکی یا معناشناسی جهان های ممکن ساخته  و پرداخته نشده است.

جهان های ممکن لایبنیتس:

جهان های ممکن لایبنیتس در دهه 1970 پس از آن که فیلسوفان، به ویژه سائول کریپکه (1963) آنها را به پایه بدیهی منطق مودال تبدیل کرد، بسیار محبوب شد، لایبنیتس، در بخش سوم تئودیسه، در قطعه ای که به رویای تئودور، کشیش دلفی تحت عنوان جهان های ممکن اختصاص می دهد، اتاق کتابخانه هایی را به شکل  هرمی بی انتها توصیف می نماید که شامل تمام نسخه ها و گونه های ممکنی از زندگی سکستوس تارکینوس است، اگر تئودور شنیدن صدای مشتریان را برمی گزید  به رغم اینکه به او توصیه شده بود در این حالت می بايست از تاج و تخت خودش دست بکشد و در بالای هرم، زیباترین جهان، بهترین جهان ممکن، جهانی که همانطور که هست قرار داشته و دارد، به وسوسه ای فریبنده بدل می شد، این داستان اغوا کننده، که شهود رایج را تأیید می کند که بر اساس آن جهان می توانست به درجات مختلف متفاوت از آنچه هست، باشد که یک رویداد هر چند کوچک می تواند مسیر همه چیز را کاملا تغییر دهد،  منشأ ایجاد سوء تفاهمات در واقع در هر بخش از آن تعبیه شده است.

لایبنیتس باور دارد که جهان‌های غیرواقعی ممکن، در ذهن نامتناهی خداوند نهادینه شده است. آنها آفریده نمی شوند، بلکه توسط ذهن های خارق العاده ای کشف می شوند که آنها را در دسترس شاعر، یا نوابغ قرار می دهد. تمایزقدیمی ارسطویی بین مورخ  و شاعر که  ارسطو چنین توصیف می کند  مورخ اشیاء را آنطور که بودند ترسیم می کند و شاعر آنها را آنطور که ممکن هست باشند  به خیال متصورو ترسیم می نمايد.

بسط مفهوم حقیقت ِحقیقت در عصر کلاسیک در این نظریه پایه وجود دارد، استثمار نظریه ادبی از مفهوم جهان ممکن را به طرز فریبنده ای آشکار و در مجموع کاملاً پیش پا افتاده می کند. به نظر می رسد که شهود سازنده توهم تقلیدی، یا بهتر است بگوییم پارادوکس خود بازنمایی، که بر اساس آن موجودات و جهان های داستانی مستقل از جملاتی که آنها را توصیف می کنند وجود دارند، تحسین برانگیز است.

علاوه بر این، مسلم است که هر آنچه که نقد ساختارگرایانه آن را ویژگی یک خوانش ساده لوحانه می دانست، «توهم ارجاعی» بدنام، تمایل سرسختانه خوانشگر به "بیرون آوردن شخصیت ها از صفحه کاغذی " رمان و پرتاب آنها به جهان واقع ،  توسط نظریه پردازان معاصر داستان بازسازی شده است.

پرسش از ماهیت هستی‌شناختی موجودات داستانی، بررسی فرآیندهای ذهنی که توسط آن خوانشگر یا تماشاگر غوطه‌ور شدن در یک جهان داستانی را می‌پذیرد، نقطه آغاز این نوع خوانش تلقی می شود، مفهوم "جهان ممکن" که حداقل به‌عنوان "جایگزینی معتبر برای دنیای واقعی" تعریف می‌شود، در واقع با تمام رویکردهای داستانی تحت نام توهم و صورت خیالی و انتزاعی  پیوند می یابد، خوانشگران دون کیشوتی و همچنین رمان‌های قرن نوزدهمی را فریفته می‌کند،که بدون شک کامل‌ترین و ثابت‌ترین شخصیت‌ها، تواناترین‌ها، مانند مادام بوواری، آنا کارنینا را در صورت خیالی خود انتخاب میکنند و میل دارند که  این شخصیت ها را ازدرون صفحات کاغذ رمان بیرون بکشند و در جهان واقع ببینند.

حتی گاهی اوقات این میل به  مهاجرت و جابجایی آنها در رمان‌ها و مکان ها و زمانهای جهان های متنی را نیز برای آنان متصور می شوند،  آثار دیگر - این پدیده "تقلیل گرایی" آن هست،  علاوه بر این، رمان‌های قرن نوزدهمی چنان خوب ساخته شده‌اند، یا برای استفاده از اصطلاحات توماس پاول (1986) " مبلمان " یا " دکور " شده اند، به‌طوری که می‌توان به عنوان مثال، La Comédie Humaine  ( کمدی انسانی ) را در نظر گرفت، در واقع جایگزینی قابل باور برای دنیای واقعی تر در اواسط قرن نوزدهم است، تا جایی که یک کپی دقیق از آن  محسوب می شود البته  با اندکی تغییرات کوچکتر، "تغییرات محلی" نیز اصطلاحا بکار برده می شود، کمدی انسانی تقلید و شناخت صد شخصیت مطرح داستانی  از اینگونه هست،  کمدی انسانی دنیای اواسط قرن نوزدهم را به گونه ای توصیف می کند که اگر فردی مانند راستیگناک و چند نفر دیگر به وجود می آمدند (پاول، 1983) ممکن بود چنین بشود، اما چنین تعبیری، جدای از این واقعیت که ما واقعاً نمی‌بینیم که چه چیزی برای خوانش "کمدی انسانی" برای ما به ارمغان آورده می شود.

این خطر را دارد که مفهوم قدیمی ادبیات به مثابه محاکات و تقلیدی بودن ادبیات را دوباره باز سازی کند،  در هر صورت این خودش از درک "امکان" به عنوان احتمال  ممکن ناشی می شود، که نظریه جهان های ممکن را برای کل بخش های ادبیات غیرقابل استفاده می کند. ما باید به مفهوم امکان و برخی از جنبه‌های ساده تعریف جهان‌های ممکن، با منطق مودال یا منطق موجهات دوباره بازگردیم تا با دقت بیشتری ویژگی عملیاتی احتمالی و ممکنی آنها را برای ادبیات ارزیابی مجدد کنیم.    

منطق مودال:

منطق مودال یا موجهات مدرن برای تحلیل مفهوم ضرورت و ارزش صدق گزاره ها، مفهوم جهان های ممکن را از لایبنیتس وام گرفته است. به عنوان مثال، گزاره A، "لازم است که 2 به علاوه 2 چهار باشد"، و B، "لازم است که سقراط دماغی بد ترکیب داشته باشد"، A درست است زیرا 2 به علاوه 2 در همه جهان های ممکن 4 هستند. و B نادرست است، زیرا می توان "وضعیت امور" را در دنیایی ممکن تصور کرد که در آن سقراط دماغی با شکل دیگری نیز ترسیم شده باشد. یک گزاره ممکن است، اگر حداقل در یک جهان صادق باشد; اگر در همه جهان های ممکن صادق باشد لازم است. در تصور کریپکه یی از جهان های ممکن، "جهان" ساختی انتزاعی دارد.

مجموعه ای از امور دارد یا دقیقاً مجموعه‌ای از گزاره‌هایی که توصیف‌هایی از حالت‌های سازگار (یعنی غیر متضاد) و کامل را تشکیل می‌دهند (یک جهان "کامل است "، اگر همیشه بتوان از همه گزاره‌هایی که آن را تشکیل می‌دهند گفت که یا درست هستند یا نادرست) خود این امکان احتمال، رابطه ای است مربوط به مفهوم "دسترسی" داشتن و در دسترس بودن: یک جهان M2 برای M1 ممکن است اگر از آن «قابل دسترس» باشد، اگر رابطه ای بین M1 و M2 وجود داشته باشد که پس از آن "امکان پذیر" هستند.

یعنی به بگوییم که هر دو ممکن است مثلا، ممکن است دنیایی وجود داشته باشد که در آن به جای نوشتن مقاله بگیرم بخوابم، دنیای دیگری که آن را به زبان لاتین بنویسم و ​​غیره که با دنیای کنونی امکان پذیر باشد. اما دنیای ممکنی که در آن من در رختخوابم هستم با جهانی که در آن وجود نداشته باشم امکان پذیر نیست. برای اکثر منطق‌دانان، دنیای ممکن M2 کپی دنیای کنونی M1 است، جدا از یک «تغییر محلی» (برای مثال، در اینجا حفظ لاتین به عنوان یک زبان علمی…) بنابراین، دنیای کنونی ما توسط بی نهایت جهان ممکن احاطه شده است، که هر یک به نوبه خود دنیای مرجع برای صورت فلکی جدیدی از جهان های ممکن را میسر می کند.

معناشناسی جهان های ممکن، روابط دسترسی بین این جهان ها را رسمیت می بخشد. جهان های ممکن از قبل وجود ندارند، همانطور که در برداشت لایبنیتسی اش توصیف شده است. این فرضیه از دهه 1970، ثابت کرده است که در همه رشته‌ها، مانند نظریه‌های تصمیم‌گیری، فیزیک، علوم طبیعی، بسیار پربار و مورد اجماع قرار گرفته است، به عنوان مثال، می‌توان جهانی احتمالی را تعیین کرد که در آن قوانین حرکت متفاوت باشد و بررسی کرد که در آن صورت رشد گونه‌ها چه خواهد بود. تنها محدودیت برای شرط عوالم ممکن، نقض اصل عدم تناقض، تغییر خود قوانین علیت است، جهان‌های ممکن ابزارهای قدرتمندی برای نظریه‌پردازی تجربی هستند، زیرا مدل‌های جایگزینی از جهان و سناریوهای خلاف واقع ارائه می‌کنند (اگر شرایط متفاوت بود، رویدادهای دیگری رخ می‌دادند). با این حال، وضعیت جهان های ممکن در میان خود منطق دانان چندان روشن نیست. برخی مانند کریپکه، اصرار دارند که آن‌ها را اساسی‌سازی نکنند (که توضیح می‌دهد که چرا کریپکه منشأ لایب‌نیتسی این مفهوم را مطرح نکرده است.

زیرا کلمه «جهان» تنها به یک مدل ریاضی اشاره دارد که نیازی به طرح آن نیست( کریپکه معترض است که مفهوم جهان های او دچار برداشت‌های سطحی شده است و آنرا به وضعیت، سرگذشت و حکایت تقلیل می دهد ) سوال هستی شناختی از سوی دیگری برخی دیگر به جهان‌های ممکن و جهان بالفعل مطرح می شود،و وضعیت‌های هستی‌شناختی مختلفی را ارائه  می‌دهند، که از وجود فیزیکی همه جهان‌های ممکن (نوعی جهان‌های موازی و خودمختار) همانطور که دیوید لوئیس (1978) تصریح می‌کند.

به شکل ذهنی خاصی از هستی و وضع وجودی اطلاق می شود به طور مثال، نیکلاس رسچر (1973) معتقد است که وضعیت وجودی امر تحقق نیافته باید اندیشیده شود و به ذهن وابسته باشد. نلسون گودمن (1979) برعکس، در یک نسبی گرایی رادیکال، معتقد است که هیچ جهان ممکنی وجود ندارد، تا جایی که هیچ یک از جهان بالفعل، که احتمال محض برای آن تصور می شود هرگز قابل دسترسی نیست و یا نباشد چه؟ بدون پرداختن بیشتر به جزئیات این نظریه ها، لازم به ذکر است که مسئله کلی تر وضعیت ناموجود، موجودات غیر بالفعل، که موجودات خیالی از آن سرچشمه می گیرند، از زمان افلاطون سابقه طولانی دارد، اما در آغاز قرن بیستم دوباره این مباحث مطرح شده است، مثلا مناظره بین الکسیس ماینونگ و برتراند راسل جالب توجه هست.

  ماینونگ (1904) معتقد است که اشیاء غیرموجود، برخلاف فرگه (1892) و راسل (1905)، و اکثر فیلسوفان تحلیلی معاصر، ارجاعات ذهنی دارند، که اشیای غیرموجودی برای آن ارجاع ندارند، که به منزله حذف داستان از حوزه پرسشگری فلسفی است (حداقل برای فرگه و راسل) اینطور بوده است، نظریه هایی که از این موضع الهام گرفته شده اند، از زمان پاول (1986) «تفکیک گرایانه» نامیده می شوند، به این معنا که آنها فقط به جهان واقعی وجود می دهند، در مقابل نظریه های «ادغام گرایانه» که زیر سوال بردن منطق داستان را مناسب می دانند. مرجع و جایگاه هستی شناختی موجودات داستانی را زیر پرسش می گیرند. مسئله ارجاع موجودات داستانی، دست کم در توماس پاول، به طور سستی با مسائل داستانی به عنوان جهان های ممکن مرتبط می شود. موقعیت توماس پاول در واقع آشکار کننده یک مشکل ریشه ای است. فرضیه او درباره " جهان خیالی" مبتنی بر نظریه‌هایی است که نسبت به سنت تحلیلی نسبتاً غیرعادی هستند، مانند سنت ماینونگ و لوئیس : این دومی در واقع هر گونه تفاوت در وضعیت بین جهان فعلی و جهان‌های ممکن را به چالش می‌کشد، هر جهان ممکن جهان کنونی جهان های ممکن دیگر است که به همان شکلی که وجود دارد، ارائه می شود، این کمابیش به منزله پذیرش دیدگاه دون کیشوتی سروانتس هست است.

اما اگر یکی از ویژگی های داستان در واقع اجرای راهبردهای تاری بین امر واقعی و تخیلی باشد، در واقع تمایز بین امر واقعی و غیر فعلی کاملا مشهود خواهد بود یک مهارت فرهنگی مشترک، که تنها زمانی واقعاً به چالش کشیده می‌شود که با میل عمدی یا قصدی  به فریب دادن خوانشگر و خواننده با آن  سر و کار داشته باشیم ( برای مثال، زندگی‌نامه نادرست ماربوت توسط ولفگانگ هیلدشایمر نوشته شده است ​) که در ابتدا به آن اشاره کردیم ، این ابزار نظری با هزینه گزاف، که برای تثبیت شأن هستی‌شناختی موجودات و جهان‌های داستانی ساخته شده است، به توماس پاول اجازه نمی‌دهد که آثاری داستانی  و متنی از جهان‌های ممکن بسازد.

او در واقع پیشنهاد می کند که نظریه کریپکه یی جهان های ممکن را به عنوان یک "الگوی دور" در نظر بگیریم، و مفهوم جهان ممکن را به شیوه ای "انعطاف پذیر" در نظرداشته باشیم، تا بتوان از آن توسط نظریه ادبی بهره برداری کنیم، می توان تعجب کرد که آیا این مفهوم، حتی " سهل شده "، سرانجام در نظر پاول مرتبط تلقی می شود زیرا پاول آنرا در آثار بعدی خود، مانند تخیل کلاسیک، هنر دوری (1996) یا اخیراً در کتاب اندیشه رمان(2003)  رها کرده است، در مورد اول، به نظر می‌رسد که مفهوم "جهان داستانی و متنی "  در دنیای مبهم خیالی رقیق شده است (این دقیقاً همان چیزی است که "دوریت کوهن " برای مفهوم معاصر داستان نقد می‌کند. دومی که علاقه خاصی به رابطه رمان با اخلاق دارد، شاید تا حدی از تأملی مبتنی بر مقولات وجهی الهام گرفته شده باشد.

اما دستگاه منطقی ناپدید شده است. آیا مفهوم " جهان ممکن" باید آنقدر مورد استفاده نظری ادبی قرار نگیرد که بهتر است آن را کنار بگذاریم؟ اگر چنین است، می‌پرسید که اساس نظری مفهوم "جهان  متنی داستانی " چه می‌تواند باشد و آیا این کلیت رویکرد معاصر به داستان‌نویسی و مهم‌تر از همه سهم نوآورانه منطق مودال یا منطق صوری و فلسفه تحلیلی در ادبیات نیست. نظریه ای که باطل می شود یا در هر صورت به میزان قابل توجهی تضعیف شده است. بنابراین لازم است برخی از نقاط گسست بین مفهوم جهان ممکن، که به معنای رایج در میان منطق دانان پذیرفته شده است و اثر ادبی را  که به عنوان مجموعه ای از گزاره های توصیفی وضعیت معینی از امور است را  بررسی نماییم،  مشکلات عمده ای که چندین بار مطرح شده و به شکل های مختلف حل شده اند، یا در حالت تعلیق باقی مانده اند، مربوط به ماهیت رابطه بین M1 (جهان کنونی، یا "جهان اولیه" در اصطلاح پاول، یا جهان مرجع) و M2 (ادبی) آن هست.

اثر یا جهان (ثانویه) یکی از عوامل اساسی این پرسش این است که بدانیم آیا نظریه جهان های ممکن راه انحرافی برای بازیابی نظریه قدیمی اثر هنری به عنوان نظریه محاکات و تقلیدی نیست: مشکل دوم به کیفیت M2 مربوط می شود، در مورد خاصی که M2 توسط مجموعه ای از گزاره های زبانی تشکیل شده است.

بنابراین، در نگاه اول دشوار است که ویژگی‌های تعیین‌کننده جهان‌های ممکن را که توسط منطق تصریح شده‌اند به کار ببریم. اعتراض کلاسیک به ایده جهان ممکن متنی این است که لزوماً سازگاری با جهان واقع ندارد (می‌توانیم نمونه‌هایی از آثار داستانی متناقض با این نظریه  بیاوریم) و به طور کلی ناقص این فرضیات باشد، بسیاری از گزاره‌ها در یک اثر داستانی نامشخص می‌مانند، نه درست هستند و نه نادرست، نمی‌توان به سؤالاتی مانند "آیا پانتاگروئل چشم‌های آبی داشت؟"  اگر متن آن را مشخص نکرده باشد، پاسخ داد، پس اگر متن به آن اشاره صریح و توصیفی نکرده باشد نمی توان چنین پاسخی آری یا نه  را در نظر گرفت. اولین مشکل به رابطه دسترسی بین M1 جهان ممکن و جهان کنونی M2 مربوط می‌شود، که جهانی دارای ویژگی متنی و داستانی است.

توماس پاول اساساً آن را در حالت تقلیدی، با شناسایی جهان کنونی و جهان مرجع، تصور می کند. پاول بر اساس تعمیم مفهوم تمثیل و نمادین  که از پل دو مان وام گرفته است، قضاوت می کند که این رابطه بین M1 و M2 از نظم تمثیلی یا نمادین برخوردار است: به نظر پاول خوانشگر عمل بسیار متفاوتی انجام نمی دهد. زمانی که خوانشگر شخصیتی را با در دست داشتن "داس" به نمایندگی مرگ می شناسد و زمانی که در آقای پیکویک ویژگی های انگلیسی متوسطه الحال واقعاً موجود را تشخیص می دهد، این پیشنهاد به دو دلیل قابل تردید و ابطال است. در وهله اول، اگر تمثیل، که آشکارا به معنای محدودتر فهمیده می شود، در واقع یک روش ارجاعی است (به نظر من، برای مثال، خوانش کلید یا رمزی است که از آن سرچشمه می گیرد) به نظر من نمی توان آن را با مرجع ادغام کرد، خود تمثیل در بیشتر مواقع یک بازی با رمزی برون زا در کار را پیش فرض می گیرد که بخشی از رازداری را درتصور دارد.

از سوی دیگر، نیازی به رمزگشایی از آقای پیکویک نیست. حتی اگر با کاترین کربرات-اورکیونی بپذیریم که مرجع یک استعاره است که تحت تکنیک استعاره ای خلق شده است،  هنوز بحث عملیاتی است که اساساً متفاوت از آنچه که تمثیل به آن اشاره می کند. اما این چیز اصلی نیست. ثانیاً، در واقع، به نظر من مشکوک به نظر می رسد که خواندن شامل پیوند دادن آقای پیکویک، یک موجود تخیلی خاص، با مجموعه ای از صفات عمومی مشترک طبقه ای از افراد باشد که واقعاً وجود داشته اند، مقایسه ای که پاول هنوز بین این رابطه و آنچه کندال والتون با بازی های ساختگی اش توصیف می کند، راضی کننده نیست. با اعتقاد به اینکه آنا کارنینا خارج ازصفحه کاغذ رمان در جهان واقع وجود دارد، آیا واقعاً همان کاری است که یک کودک انجام می دهد که در طول بازی تصمیم می گیرد که پای شنی یا کیک پای توت فرنگی باشد؟

به نظر من گرایش به هیپوستاز یا ذات سازی شخصیت داستانی از سوی خواننده یا تماشاگر از مکانیسم متفاوتی نسبت به بازی کودکان ناشی می شود که در آن یک شی واقعی (در مثال ذکر شده) به عنوان یک تکیه گاه عمل می کند، یک آنالوگ بای ساختار خیالی راه‌حل این مشکل در بازگشت به نظریه‌های عدم ارجاع یا خود ارجاع نیست: جدا از این واقعیت که آنها به خودی خود مشکل‌ساز هستند.

آنها نمی‌توانند داستانی بودن جهان متنی خود را توضیح دهند. یکی از راه‌حل‌ها عبارت است از تفکیک جهان کنونی و جهان مرجع، در فرض تعدد جهان‌های مرجع جهان متنی داستانی، که برخی از آنها از قبل وجود دارند و برخی دیگر توسط آن ساخته شده‌اند، من پیشنهاد می کنم در نظر بگیریم که ویژگی یک جهان متنی داستانی بر این سه محور تلقی شود.                                   
ساختن اشیایی است که به آنها اشاره می کند                                                                                        

پنهان کردن داستانی بودن آن                                                                                                     

ایجاد دوباره آنها از طریق خوانش بی نهایت جهان ممکن                                                               

تفکیک بین جهان کنونی و جهان مرجع،که امکان گریز از بازیابی ناب و ساده یک نظریه تقلیدی را ممکن میسازد و در عین حال دلیل دوگانه انگاری داستان است(مصنوعی که به این صورت ارائه نشده است،موجود که به عنوان موجود فرض می شود) همانطور که ام ال رایان پیشنهاد می کند می تواند شامل تمایز سه جهان واقعی باشد.

دنیای کنونی که در آن متولد شدیم و نویسنده و هر آنچه آنجا و در آن قرار دارد.                                    

جهان کنونی متن                                                                                                                   

جهان مرجع متن (یا مجموع جهان‌های پیش‌بینی‌شده توسط متن) که خواننده و خوانشگر ضمنی در آن قرار گرفته به گفته " ام ال رایان" رابطه دسترسی بین این جهان ها می تواند انواع مختلفی داشته باشد که می توان آنها را فهرست کرد.                                                                                                          
انواع مختلف سازگاری و ناسازگاری بین دنیای واقعی و جهان واقعی متن.                                          

جهان واقعی و جهان مرجع متن                                                                                                     

جهان واقعی متن و جهان مرجع متنی به عنوان پایه ای عمل می کند، نظریه ژانرها این نظریه تعریف وسیع تری از امکان را نسبت به منطق دانان می پذیرد، اما همچنان آن را از نظر قابلیت دسترسی تعریف،درک و دریافت می کند. می توان اشاره کرد که این گزاره که اثر داستانی، که به عنوان یک جهان متنی واقعی تعریف می شود، توسط جهان های ممکن احاطه شده است، در معرض چندین تفسیر قرار بگیرد.

یکی از راه‌ها در نظر گرفتن این است که جهان‌های ممکن متن توسط متون دیگری تحقق می‌یابند که توالی‌ها، گونگی ها، تکرارها را ابداع می‌کنند، که در حال حاضر به‌خوبی مورد مطالعه قرار گرفته ان، به‌ویژه تحت عنوان تقلیل بودنشان  (که باید به وضوح از پدیده های ساده تکرارها، انطباق های آنان سرچشمه بگیرد)،اما جهان‌های ممکن متنی اثر، جهان‌های رویایی، دلبخواهی و تعیین‌شده به واسطه شخصیت‌ها نیز هستند. شخصیت مادام بواری در داستان گوستاو فلوبر  تعداد زیادی از این شخصیت های دلبخواهی و حتا انطباقی را بازتولید می کند.

شاید بتوان گونه‌شناسی آثار را با توجه به ظرفیت شخصیت‌ها برای تولید جهان‌های خیالی جایگزین برای دنیای کنونی تصور کرد، عمل نوشتاری یا کنش نوشتاری آنها و نیزبا توجه به چه روش یا تکنیکی امر خواندن و خوانش را در واقع می‌توان با تولید بی‌نهایتی از جهانهای ممکن توصیف کرد که بی‌وقفه ساخته می‌شوند، ساختارزدایی و یا واروسازی و یا بازنمایی  و بازسازی شده  و از احاطه  محدوده جهان ها خارج می شوند ، همچنین می توان نوعی تحلیل متن را متصور شد که بررسی نماید که  متن از چه طریق و در چه لحظاتی تولید جهان های ممکن خود را پیش بینی کرده و مفروض می نماید. 

  اما اگر بتوانیم به خوبی ببینیم که جهان‌های ممکن متنی می‌تواند شامل چه چیزی باشد، باید توضیح دهیم که اثرداستلنی و متنی چگونه جهان مرجع خود را می‌سازد، که سنگ محکی  باشد برای ما که  این امکان به ما بدهد که  از دنیای واقعی متنی و مرجع اش  صحبت به میان آوریم ، به موجودات متنی شکلی از هستی و وجود اعطا کنیم – وجودی یا هستی  در داستان و جهان متنی اش- و به گزاره های داستانی نیز ارزشی از حقیقت اعطا نماییم. می‌توان مانند کاترین کربرات-اورکیونی، که برای ایشان ایده‌ای که بر اساس آن یک کلام زبانی نمی‌تواند به هیچ چیزی اشاره داشته باشد و کاملاً پوچ تلقی می شود، متذکر شد که شناسایی یک متن داستانی به عنوان یک متن غیرممکن خواهد بود.

اگر نمی‌توانست  چنان باشد که در مواجهه با دنیای واقعی، برای ثبت شکاف با دنیای تجربی و زیسته، اما ایده مرجع ساخته شده توسط متن توسط نظریه پردازان داستان (پاول، رونن) عموماً از نظریه های مرجع جدید منطق دانانی مانند کریپکه، پاتنم و دونلان بهره می برد،  اینها فرض می کنند که دیگر مرجع نباید تنها بر حسب توصیفات شناسایی و شناختی  تعریف شود (سقراط = فیلسوف بزرگ یونانی) ،  یک اصطلاح می تواند ارجاع را مستقل از ماهیت چیز یا خصوصیات اساسی آن ثابت کند. این برهان از تعریف نام‌های خاص به‌عنوان معرف‌های صلب می‌گذرد، به این معنا که سقراط به سقراط فردی در همه جهان‌های ممکن، حتی آن‌هایی که در آن‌ها فیلسوف خوانده و نام برده نشده ، اشاره می‌کند، و به‌وسیله واژه‌های مثالی که بسط آن‌ها براساس آن متفاوت است.

زمان یا دانش علمی (آب = H20؛  و یا ساتر = خدا، جانور، افسانه بسته به زمان و غیره) برای نظریه پردازان داستانی، این تفکیک بین کلمه و ویژگی های شناسایی چیز یا مفهومی که به آن اشاره دارد به ما امکان می دهد فرض کنیم که هر زمینه گفتمانی می تواند مجموعه ای از ویژگی های متغیر را با یک اصطلاح مرتبط کند، شباهت بین جهان‌های ممکن و جهان‌های خیالی دوباره ظاهر می‌شود: همانطور که می‌توانیم جهانی را شرط کنیم که در آن سقراط فیلسوف نبود، می توانیم جهانی را تصور کنیم که در آن پاریس خیابان‌هایی دارد بدون مردمانی  که هرگز وجود آنجا نبوده اند.

  ما خود خواهان نظریه ای هستیم که در صورت امکان، ناهمگونی مرجع متن ادبی را در نظر بگیرد و در صورت امکان به آن رسمیت ببخشد، اینجا می توان  با پاول برای درک مرجع بر حسب درجاتش همخوان بود، با در نظر گرفتن محدودیت‌های عمومی و تکامل سیستم‌های اعتقادی نیز موافقت کرد، متن ادبی تخیلی در واقع می تواند هم جهان مرجع خود را ایجاد کند (که برای مثال، فورز وطن شبانان است و سلادون کامل ترین شبان منطقه) هم به جهان های از پیش موجود، متنی یا بدون ارجاع  رسمیت بدهد مثلا (برای "آستاریا " اساطیر  کلاسیک، تاریخ نگاری رنسانس، آثار پترارک...) و به صورت تمثیلی یا با رمزگان  به دنیای کنونی نویسنده اشاره  داشته باشد.

با این حال، این احتمال وجود دارد که ویژگی داستان را بتوان به عنوان ایجاد یک جهان مرجع مستقل تعریف کرد. در این صورت جذاب به نظر می رسد که به روشی  تفصیلی آنرا بررسی مجدد کنیم، برای مثال، چگونه اثر داستانی خود را از شیوه های مختلف ارجاع تمثیلی، بین رنسانس و عصر کلاسیک رها می کند ؟ یا اینکه چگونه موجودات اساطیری یا افسانه ای وضعیت جهان ها را تغییر می دهند؟  که مشخصا می بينيم  در حال گذار از جهانی به جهان دیگر (تخیلی، جادویی) هستند که در اصطلاح "ماری لوره رایان" چنین استنباط می شود که روابط دسترسی آنها با دنیای کنونی و جهان متنی مرجع بسیار متفاوت  توصیف می شود

نتیجه بحث: به نظر حالا با آنچه در پی آمد و آنچه در تحلیل و بررسی ابعاد نظری متفکران در مورد پرسش نخستین این مقاله،  زمان آن فرا رسیده که سعی کنیم به پرسش مطرح شده پاسخ دهیم. اگر هیچ  محدودیتی در قید عوالم جهان های ممکن نباشد، جدای از رعایت اصول علیت و عدم تناقض، معلوم نیست چرا اثر ادبی نمی تواند جهان ممکن تلقی شود، کافی است اذعان کنیم که جهان‌های ساخته‌شده از متن با جهان‌هایی که ذهن فرض می‌کند ماهیت یکسانی ندارند و ویژگی‌های خاص خود را دارا هستند، از جمله، به‌ویژه، ناقص بودن آنها، حتی همانطور که توماس پاول (1983) نشان داد.

می توان در نظر گرفت که ناقص بودن نه تنها شاخصی از کاستی و فقدان رویکرد هستی شناختی جهان های داستانی است، بلکه یکی از تأثیرات زیبایی شناختی اصلی متن ادبی نیز پنداشته می شود (این واقعیت که آیا لیدی مکبث دارای فرزند است یا خیر؟ بهه طور هوشمندانه ای به واسطه خود متن غیرقابل تصمیم گیری می شود و نسبت به آن بی تفاوت می ماند، حل مسئله عدم تناقض اینجا دشوارتر خواهد بود.

لودومیر دولزل که در سال 1985 معتقد بود که  سویه های رویکردی  شعری فراتر از قوانین منطق قرار می گیرند و بنابراین می‌توانیم از جهان‌های متناقض احتمالی  در آنها صحبت به میان آوریم، لودومیر دولزل در سال 1988 مسیر خود را تغییر داد و معتقد بود که داستان‌های متناقض (مانند La Maison du rendez-vous خانه اجتماعات  اثر راب گیلرت) یکدیگر را خنثی می کنند و دیگر به طور دقیق داستانی نیستند.

در واقع، به بیان درست، یک داستان متناقض چیست؟  مثال داستان پریان  افسانه ایی، جهان های علمی تخیلی  انطباق پیدا می کند، که به طور مرتب در مورد این موضوع ذکر شده نیستند. ما در واقع به خوبی می‌توانیم جهانی ممکن را فرض کنیم که در آن قوانین طبیعت متفاوت عمل می کنند فیزیکدانان این فعالیت‌ها  را به طور مرتب و به خوبی نشان داده و متذکر می شوند! این جهان‌ها که قوانین خاص خود را دارند، حتی به‌نظر می‌آیند که به‌طور خاص ساخته‌ شده، کاملا مستقل و جذاب می نمایاند ،  همچنین جهان‌هایی هستند، مثلاً خارق‌العاده و یا فرازمینی که اصل آنها نقض قوانینی است که به طور ضمنی از جهان معمولی وام گرفته شده است.

اما یک جهان ناسازگار، که در آن فرد در واقع نه آن جهان و نه این جهان  را تأیید می کند، که  می توان از داستان و جهان متنی سیندرلا نام برد، در واقع همان لحظه، به سمت توپ می رود و به سمت توپ نمی رود، دیگر نشان دهنده هیچ حالتی از خود اشیا و تحرکات رفتاری نیست و نخواهد بود.

با این حال، داستان های بسیاری وجود دارد، به ویژه در رنسانس، که در آن تناقض بر صدای نقش آفرین و قهرمان و حتا خود روایی  تأثیر می گذارد، در گونه ای از پارادوکس دروغگین و روایت کاذب، که هم تأیید می کند که دروغ می گوید و هم اینکه دروغ نمی گوید ، که در ابتدای مقال اشاره به این‌ داستان‌ها و سنت مرسوم سده های پیشین شد، داستان‌های مدرن نیز از این بازی ها و شگردها به تنوع بهره برده است، آیا باید به همراه دولزل (1985) در نظر بگیریم که ساختن یک جهان غیرممکن از لحاظ داستانی معتبر غیرممکن است؟ اما اگر ویژگی داستان دقیقاً شبیه سازی ماهیت آن باشد.

چه چیز شگفت انگیزی است که گاهی اوقات دوگانگی خود را نشان می دهد؟ نظریه پردازان داستان اغلب به دنبال تعریف داستان نویسی به عنوان یک عملگر وجهی در انضمام به عمد و  قصد بوده اند یعنی بر معنا و ارزش صدق گزاره هایی که معرفی می کند تأثیر می گذارد (مانند " ممکن است" و یا " لازم است که" ) C. Kerbrat-Orecchioni " سی کربرت اوریکیانی اشاره می کند که ما هیچ اثر متنی از آن نمی یابیم ("روزی روزگاری " یا " یکی بود یکی نبود " فقط یک قرارداد است) البته باید در نظر بگیریم که پارادوکس شکلی است که  قوای تخیلی ما به‌عنوان یک اپراتور، به شیوه‌ای غیرسیستماتیک اما مکرر به خود می‌گیرد.

ساختن نظریه ای در مورد اثر ادبی به مثابه یک جهان ممکن، این شایستگی را دارد که پاسخ های رضایت بخشی به پرسش هستی شناختی که به واسطه حضور غیر واقع  موجودات داستانی مطرح می شود، ارائه دهد و رویکردی نسبتاً جدید به متون پیشنهاد دهد، این نظریه یک نظریه خوانشی  (بدون آن نمی توان اثرات داستان را توصیف کرد) و توجه شدید به استراتژی های متن، در ساخت جهان های مرجع و امکانات آن بیان می کند. این امر امکان طرح مسئله، سبک ادبی بودن جهان‌های متنی و داستانی را به شیوه‌ای متفاوت فراهم می‌کند، بدون اینکه همانطور که دوریت کوهن (1999) و جرالد پرینس (1983) می‌خواهند، داستان را به یک روایت تقلیل دهیم، که به معنای کنار گذاشتن پرسشهای هستی شناختی ست  که مختص رویکردی است که شرح آن در این مقاله شده است.

اما اگر از نظر مفهومی مقرون به صرفه‌تر بدانیم که هر اثر داستانی را به عنوان یک جهان ممکن در نظر نگیریم، که همچنین از تمرکز بر ساختار دوگانه ضعیف (جهان اولیه، جهان واقع، جهان ثانویه، جهان متنی  هنری) اجتناب می‌کند، می‌توانیم از پیشنهاد ماری-لور رایان شروع کنیم ،  که می توان  آنرا به شکل زیر دوباره فرموله می کنیم: اثر ادبی داستانی را به عنوان یک جهان متنی واقعی تعریف کنیم ، که  به واسطه جهان های ممکن و جهان های مرجعش احاطه شده است، برخی از آنها ساخته شده به واسطه جهان ادبی و متنی است  و عناصری  از پیش از آن  در آن حضور داشته اند .

اینجا ترجیحا این وضعیت را با اصطلاح "جهان داستانی" را برای صورت‌های فلکی وسیعی از جهان‌های متنی با ماهواره‌هایشان، مانند آرکادیا، آرمان‌شهر، علمی-تخیلی، مجموعه‌هایی که فراتر از مفهوم ژانر هستند و روابط را حفظ می‌کنند را بکار باید ببریم که جهانی دیگر هست که کمتر به آن پرداخته ایم.

منابع و فهرست نقل قول‌ها از کتب

   Allén, Sture éd: 1898: Possible Worlds in Humanities, Art and Sciences», éd., Proceeding of Nobel     Symposium 65, Lindigö, Suède; W. de Gruyter, Berlin, New-York.                                                     

Brooks, Peter: 1983: «Fiction and its Referents: a Reappraisal», Poetics Today, vol 4, 1, p. 7375.Seui

Charles, Michel: 1995: Introduction à l'étude des textes. Paris, Le Seuil.

Cohn, Dorrit: 1999: The Distinction of Fiction, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 1999. Le propre de la fiction, trad. C. Hary-Schaeffer, Le Seuil, Paris, 2001.

De Chalonge, Florence: 2004: «Le langage de la fiction: la description linguistique de la fiction littéraire», In Usages et théories de la fiction. Le débat contemporain à l'épreuve des textes anciens (XVI-XVIIIe), dir. F. Lavocat, Presses Universitaires de Rennes, Rennes.

Descombes, Vincent: 1983: Grammaire d'objets en tous genres, Paris, Les éditions de Minuit.

Dolezel, Ludomir: 1979: «Extensional and Intensional Narrative Worlds», Poetics 8, pp. 193-211.

1980: «Truth and Authenticity in narrative»; Poetics Today, Vol 1, N° 3, pp; 7-25.

1985: «Pour une typologie des mondes fictionnels» in Exigences et perspectives de la sémiotique, recueil d'hommages pour Algirdas-Julien Greimas, ed. H. Parret et H.-G. Ruprecht, J. Benjamins, Amserdam.

1988: «Mimesis and Possible Worlds» Poetics Today, vol 9 n°3, Aspects of Literary Theory, pp. 475-496.

1998: Heterocosmica. Fiction and Possible Worlds, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, London, 1998.

Eco, Umberto: 1979, Lector in fabula, Bompiani, Milan.

Fregue, Gottlob: 1969: Nachgelassene Schriften (1879-1925) Ecrits logiques et philosophiques, Le Seuil, Paris, 1971.

Genette, Gérard: 1991: Fiction et Diction, Le Seuil, Paris.

Goodman, Nelson: 1979: Ways of Worldmaking, Hackett Publisching Company. Indianapolis-Cambridge. Manières de faire des Mondes, éd. Jacqueline Chambon, Nîmes, 1990.

Hamon, Philippe: 1977: Pour un statut sémiologique du personnage. Poétique du récit, Seuil.

Howell, Robert: 1979: «Fictional Objects: How they are, and How they aren't », Poetics 8, «Formal Semantics and Literary Theory», ed. J. Woods, T. G. Pavel, April, 1/2, pp. 129-140.

Iser, Wolfgang: 1971: «Indeterminacy and the Reader's Response in Prose Fiction», in Aspects of narrative, ed. J. Hillis Miller, New-York, New-York University press.

1976: Der Act des Lesens. Theorie äesthetischer Wirkung, Munich, Wilhelm Fink; 1978: The Act of Reading; A Theory of Aesthetic Response. Baltimore, Johns Hopkins University Press.

Kerbrat-Orecchioni, Catherine: 1982: «Le texte littéraire: non référence, auto-référence, ou référence fictionnelle» ? Texte, Revue de critique et de théorie littéraire, I, vol 1, «L'autoreprésentation. Le texte et ses miroirs», pp. 27-49.

Kripke, Saul: 1972: Naming and Necessity, La Logique des noms propres, trad. P. Jacob et F. Recanaty, Editions de Minuit, Paris, 1982.

Lavocat, Françoise: 2004: «Fictions et paradoxes. Les nouveaux mondes possibles à la Renaissance». In Usages et théories de la fiction. Le débat contemporain à l'épreuve des textes anciens (XVI-XVIIIe), dir. F. Lavocat, Presses Universitaires de Rennes, Rennes.

Lewis, David: 1978: «Truth in Fiction». American Philosophical Quaterly, 15, pp. 37-46.

Martinez-Bonati, Felix: 1981: «Representation and fiction», Dispositio, vol V, n° 13-14, pp. 19-33.

1983 «Toward a Formal Ontology of Fictional Worlds». Philosophy and Literature, Oct. Vol 7, n°2, pp. 182-195.

Meinong, Alexius: 1904: Untersunchungen zur Gegenstandstheorie, La théorie de l'objet et présentation personnelle, trad. J.-F.Courtine et M.de Launay, Librairie Philosophique Vrin, Paris, 1999.

Murzilli, Nancy : 2001: «La fiction ou l'expérimentation des possibles», colloque en ligne, L'effet de fiction, Actualités Fabula, URL

انتهای پیام/